Prihodnost je tukaj

Prevedla Katja Grabnar

Maria Lind

Prihodnost je tukaj. Kar je osem avtorjev iz sedmih regij v Evropi predvidelo za sodobno umetnost in njeno financiranje iz javnih sredstev v letu 2015, se je že uresničilo.[1] Umetnost so močno instrumentalizirali in postala je popularno orodje za socialno vključevanje. Uporabljajo jo za ustvarjanje delovnih mest, hkrati pa pričakujejo, da bo funkcionirala kot razvedrilna prostočasna dejavnost. Še več, umetnost je hvaležen instrument za ustvarjanje in krepitev regionalne, narodne in evropske identitete. Vse to vam je znano – najbrž še preveč. Glavna razlika med današnjo situacijo in napovedmi avtorjev je torej vprašanje stopnje in ne vrste. Kljub temu sem osupla ob odkritju, da britansko ministrstvo za izobraževanje, kulturo in šport umetnostne centre že imenuje »centri za družbene spremembe«.[2]

Umetnost je bila res že od nekdaj instrumentalizirana. Mogočneži različnih političnih smeri so jo, ne da bi trenili, uporabljali za svoje lastne namene. Primer iz sredine devetdesetih let prejšnjega stoletja je kampanja Tonyja Blaira, s katero naj bi naslikali podobo Velike Britanije kot »kul« in ustvarjalne; atributi, ki naj bi prinesli ekonomske koristi. To se je dejansko zgodilo. Po izjavah oblikovalskega sveta leta 2002 so končno lahko vzpostavili povezavo med gospodarsko rastjo in oblikovanjem. Več ko bi podjetje namenjalo pozornosti oblikovanju, višje cene delnic bi imelo. Toda kaže, da je to prej rožnata slika kot realnost, v kateri oblikovanje običajno nadomesti inovacijo.[3] Eno izmed prvih zavednih dolgoročnih iniciativ, da bi naredili blagovno znamko iz naroda, pri čemer bi uporabili kulturo kot primarni instrument, je izvedel mladi bavarski narod v devetnajstem stoletju. Po Napoleonovih vojnah je Bavarska postala neodvisna monarhija, v kateri so regenti takoj naročili gradnjo umetnostnega muzeja in opere, da bi zgradili identiteto Bavarcev kot kulturnega naroda. O tem tamkajšnji politiki celo danes še naprej razglabljajo. Verjetno ni naključje, da je mož, čigar vodstvo ni peljalo samo v eno največjih katastrof človeštva, ampak tudi v posebno strašen primer do potankosti preračunane uporabe kulture v politične namene, preživel veliko let v Münchnu. Vredno je omeniti koristen sklep Nemčije po drugi svetovni vojni: strateška uporaba kulture za poseben, programski namen je zelo tvegana in bi jo bilo treba preprečiti. Tako še nedavno niso imeli nacionalnega proračuna za kulturo in nobene nacionalne »nemške« institucije. Namesto tega so zvezne dežele skrbele za kulturo in vsaka je imela svoj proračun in vrsto institucij, ki se sicer pojavljajo samo v glavnih in drugih večjih mestih.

Ta vrsta politične instrumentalizacije se je pojavljala najpogosteje, v bolj odkriti obliki kot po drugi svetovni vojni, ko je v zahodni Evropi postalo neprimerno zahtevati izmerljive rezultate od umetnosti ali zagovarjati odkrita posvetila voditeljem, narodom, oblikam oblasti itd. To stališče je seveda prav tako ideološko nabito kot na primer bavarska instrumentalizacija kulture ali uporaba umetnosti na drugi strani železne zavese, toda na kulturo in njene ustvarjalce učinkuje drugače. S trditvijo, da ima umetnost vso svobodo, da lahko počne, kar hoče, je dala ta vrsta nadzora kot posledica vere v svobodno umetnost več manevrskega prostora – vsaj njena paleta je obsegala vse barve mavrice. Trenutno izrazito večanje zanimanja za tovrstna vprašanja politik, z vprašanji financiranja umetnosti vred, je povezano z razmahom kritike institucij.

Sprva se je lotevala fizično in administrativno uniformnih umetnostnih institucij, zdaj pa zajema bolj ali manj celoten sistem – tako rekoč institucijo sodobna umetnost. To vključuje tako umetnostni trg kot javni aparat s politikami in kanali za financiranje. Za ta val institucionalne kritike je značilno tudi, da tisti, ki kritizirajo, sebe ne izvzemajo iz kritike: ni pravega zunaj, ni absolutne distance.[4] Umetniki, kot sta Marion von Osten in Carey Young, so sodelovali pri projektih, ki se stvari lotevajo  veliko bolj sistematično, pa čeprav z enega ali dveh vidikov sistema. Nova situacija je povezana s spremembami v globalni ekonomiji, ne nazadnje s tem, kako je delo organizirano v gospodarstvu, kjer deregulacija in fleksibilnost – z nenehno kreativnostjo kot lajtmotivom – strukturirata trg dela. Ključni element v kreativnem imperativu je potreba po samomotiviranih in avtonomnih delavcih.

Zato je povsem logična posledica, da so razprave o umetniku kot vzorniku ne samo za podjetnika, ampak tudi za sodobnega delavca v zadnjem desetletju dobro uspevale.[5] Tradicionalni umetnik kot boemski (beri: fleksibilen), poln navdiha (beri: samomotiviran) in, kar je najpomembneje, ustvarjalen (beri: inovativen) posameznik je ideal za velik del delovne sile na dereguliranem trgu dela. Toda če je tradicionalno vlogo privzelo večinsko delo, kaj to pomeni za delovne razmere samih umetnikov danes? Poleg tega da prodajajo materialne podobe in predmete in da jih prištevajo k tako imenovani kulturni industriji, kako lahko umetniki preživijo v sedanjih razmerah?

Pomirja nas lahko dejstvo, da se vedno, ko se nadzor kulturne produkcije vznemirljivo premakne v to smer, pojavijo protiuteži različnih razsežnosti. Omembe vredno je, da večina avtorjev v knjigi Evropske kulturne politike 2015 (European Cultural Policies 2015) izpostavlja fenomen, ki se pojavlja vzporedno z instrumentalizacijo, nekaj, kar je poleg tega temelj tako imenovane nove ekonomije, namreč samoorganiziranje. Po besedah številnih v poročilu bodo samoorganizirane iniciative umetnikov v prihodnosti igrale čedalje pomembnejšo vlogo. Avtorji gredo celo tako daleč, da trdijo, da je prav to točka, kjer bo leta 2015 mogoče najti manevrski prostor za dejavnosti, ki ne ustrezajo trgu niti ne sprejmejo diktata javnega financiranja. Umetnost, ki bo kritična do statusa quo in ki ne bo dopustila, da bi jo uporabili kot potrošno dobrino, zabavo, zaposlitveno priložnost ali socialni izenačevalec. Ni pa opisano, kako bodo te iniciative vzdrževali in kako bodo podprte. Ali bodo obstale kot dejavnosti brez proračuna ali z nizkim proračunom, ali bodo imele zunanje vire financiranja, ali bodo ustvarjale svoj lastni prihodek?

Toda prihodnost se zdi še precej oddaljena. Našteti ekonomsko neodvisne umetniške iniciative oziroma finančno neodvisne, nekomercialne iniciative nasploh ni lahka naloga. 16 Beaver[6] in e-flux[7] v New Yorku sta nedvoumna primera umetnikov, ki so preživeli z integriteto v glavnem mestu umetnostne trgovine, prvi z najemnino, drugi z distribucijo informacij. Eipcp (European institute for progressive cultural policies – Evropski inštitut za progresivne kulturne politike) na Dunaju je našel in pridobil zadostne količine evropskih kulturnih subvencij, da lahko izvaja neodvisen transnacionalni raziskovalni program, znotraj katerega namenijo veliko prostora kritičnemu diskurzu. [8] Eipcp je poleg tega ena od redkih organizacij, ki se je lotila objavljanja pomembnih besedil, prevedenih v več jezikov, na spletu. Omenili bi lahko tudi Pro qm, tematsko knjigarno v Berlinu, ki se s prodajo knjig, založništvom, izvajanjem projektov in organiziranjem drugih javnih dogodkov ukvarja z mesti, arhitekturo, umetnostjo, oblikovanjem, pop kulturo, politiko in teorijo.[9] Vsi primeri proizvajajo ideje in projekte, ki jih skorajda nikoli ne srečate bodisi na javno financiranem bodisi komercialnem umetnostnem trgu. Obstajajo tudi številni umetniki in institucije, ki so pridobili določene vire dohodka – v glavnem z oddajanjem prostorov – ki dopolnjujejo uradne (javne) vire. Ti kanali oziroma viri so pogosto povezani s konvencionalnim financiranjem in skupaj ustvarjajo mešano ekonomijo, in kolikor vem, zelo redko vodijo v nekonformistično umetniško produkcijo in kuratorsko prakso.

Poleg tega, kar avtorji poročila pravijo o pomenu iniciativ samoorganiziranih umetnikov v prihodnosti, bi rada dodala nekaj, kar je pred kratkim pritegnilo mojo pozornost. V mislih imam iniciative, ki zavzamejo nekakšno protipozicijo v razmerju do sredinske kulture, še posebno do instrumentalizacije, v želji, da bi bile pozicionirane zunaj, tudi zaradi polemičnosti. V nekem pogledu bi lahko zgoraj omenjene iniciative šteli mednje, toda v mislih imam odločnejše izražanje nezadovoljstva in ukrepanje. Nekateri ustvarjalci kulture so celo združili moči, da bi opozorili ljudi na tveganje, ki ga prinaša instrumentalizacija umetnosti, in da bi predstavili alternativne možnosti. S tem so naredili velik korak stran od trenutne kulturne produkcije, kot jo posredujejo javne in komercialne institucije. Poudarjajo negacijo, umik in pomembnost netransparentnosti. V tem kontekstu je celo mogoče govoriti o še enem obratu institucionalne kritike znotraj »sistemskega pristopa«, namreč o nekakšnem strateškem separatizmu. Potegnili smo črto med sferami in dejavnostmi, pa čeprav samo zato, da bi pojasnili, da to uhajanje trenutno resno spodkopava umetniške prakse, ki smo jih poznali v zadnjih petdesetih letih, pa tudi zato, da simbolično nakažemo, da je dovolj. Obrat lahko razumemo kot poskus preživetja.

Primer novega vala je tako imenovani Manifesto Club iz Londona, forum in kampanja o umetniški avtonomiji.[10] Upirajo se vrsti konformizma, ki ga proizvaja instrumentalizacija. Ali kot pravijo sami:

 »Prizadevamo si razvijati mrežo posameznikov, ki jih druži potreba po kritiki sedanje kulture instrumentalizma, s katero se umetniki soočajo pri sedanji vladni politiki, in po kritiki pritiska antieksperimentalnega konformizma, ki je okužil tako umetnostno izobraževanje, kulturno politiko kot tudi sredinsko kulturo nasploh. Pred tem branimo umetniško avtonomijo v vseh njenih oblikah. Verjamemo, da mora vitalna umetniška kultura temeljiti na umetniški svobodi in da so edine meje za umetnike lahko meje žanra in meje, ki si jih sami postavijo. Radi bi sprožili novo razpravo o vrednotah, ki jih pripisujemo umetnosti, o vlogi umetnikov v družbi in o naravi kulturnega eksperimentiranja in stremenja k novim možnostim. Prav tako menimo, da je pomembno, da se ljudje, ki delajo na različnih področjih kulture – vizualne umetnosti, muzeji, gledališče, glasba, film, oblikovanje, ples itd. – povežejo in doumejo skupne izzive, ki so pred nami.«

Čeprav je to nekoliko podobno idejam visokega modernizma o avtonomiji in larpurlartizmu, ni videti, da bi šlo za esencialistični pristop. Zdi se, da promovirajo umetnost, ki se lahko brez zadržkov aktivno družbeno angažira, če umetniki tako hočejo. Zato tega za zdaj ne vidim kot vrnitev v slonokoščeni stolp, ampak kot nekoliko obupan krik po možnosti samoodločbe in razumnem manevrskem prostoru, klic po nenehni relevantnosti emancipacije.

Drugi relevanten primer je projekt Netransparentnost. Aktualni razmisleki o umetnostnih institucijah in ekonomiji želje (Opacity. Current Considerations on Art Institutions and the Economy of Desire), katerega kustosinja je bila Nina Möntmann. Izpostavil je antieksperimentalni konformizem in se mu postavil po robu, še posebno institucionalnim omejitvam.[11] Projekt je poskušal z razstavami, delavnicami, projekcijami in izdajanjem fanzina ponuditi platformo za umetniške prakse, ki temeljijo na raziskovanju in analizi, kot so na primer prakse Stephana Dillemutha, Kajse Dahlberg in Gardarja Eide Einarssona. Ta projekt je v nasprotju s klasično institucionalno kritiko umetnikov, kot sta Hans Haacke in Andrea Fraser, namesto obilice uporabil pomanjkanje transparentnosti. Promoviral je pravico umetnikov in manjših institucij do netransparentnosti, zato da imajo možnost eksperimentirati z novimi vrstami sodelovanja in z drugimi praksami. S tem ko so obrnili hrbet pričakovanju stalne in takojšnje dostopnosti v javnih institucijah, so hkrati poudarili dejstvo, da lahko umetniškim praksam, ki se ne odvijajo v ateljejih/studiih, to, da imajo čas in prostor za pripravo na projekte, bolj kot ne ponudijo samo institucije.

Podoba, ki jo rišejo Evropske kulturne politike 2015 in ki jo lahko opazimo že danes , kaže težnjo k radikalni razdelitvi v svetu umetnosti. Na eni strani je komercialno uspešna umetnost, ki pogosto zabava in/ali šokira s populističnimi elementi, prilagojenimi za javne institucije, zlasti za velike, ki vedno bolj funkcionirajo kot množični mediji. Na drugi strani je težka in neudobna umetnost s kritičnimi ambicijami, ki nasprotuje temu, da bi jo vključili v te vzorce. Prva dosega visoko število obiskovalcev in izdatno medijsko pokritost, toda nima resne, dolgoročne produkcije novih idej. Po navadi je površinska in jo povezujejo s kulturno industrijo. Druga ustvarja veliko novih idej in blesti v sofisticiranem diskurzu, toda prepričuje majhno skupino že prepričanih. Čeprav je delitev obstajala že prej, so komunikacijski kanali med različnimi področji kljub temu obstajali. Danes so kanali redki, in če naj verjamemo avtorjem poročila, jih leta 2015 skorajda ne bo. Medtem ko je imelo odpiranje umetnosti – in intelektualne dejavnosti nasploh, če smo že pri tem – popularni kulturi in dekonstrukciji vseh vrst oblastnih hierarhij močno podporo v kritiških krogih v zadnjih štiridesetih letih, se vrata zdaj zapirajo. Ampak spet zaradi strateških razlogov, ne zaradi vere v esencializem. Desetletja teoretičnega zagovarjanja idej o produktivni naravi hibridnosti kot pri Homiju Bhabi, konstruirani naravi in oblastnih razmerjih vseh kategorij pri Michelu Foucaultu in ne nazadnje o emancipatornem potencialu fluidnosti in uhajanja pri Deleuzu in Guattariju morajo dati prostor bolj separatističnemu razmišljanju. Kar pomeni, da bomo v bližnji prihodnosti po vsej verjetnosti videli več citatov avtorjev, kot sta Gayatri Spivak in Hal Foster.

Če je razpotje že daleč za nami in se poti vedno bolj oddaljujeta druga od druge, moram zastaviti vprašanje, ali je zaželeno premoščati te razlike. Če je odgovor da, ali je to sploh mogoče? Če je odgovor ne, ali ne bo vsaka od smeri zamrla brez stikov z drugo? Vedno več institucij – in tudi umetnikov – je prisiljenih prilagoditi svoje programe in/ali delo prevladujoči politiki in/ali tržnim silam. Če že ne javno, pa si kolegi vsaj med sabo dajejo duška zaradi mizernih kompromisov, ki so jih prisiljeni sklepati, in glede tega, kako velik je prepad med tem, kar morajo delati, in tistim, kar želijo delati. Pred svojimi financerji poudarjajo količino: število obiskovalcev, število razstavljalcev, število časopisnih člankov, kljub dejstvu, da je večina profesionalnih ustvarjalcev umetnosti zelo skeptična, večinoma zasebno, do takšnega merjenja kakovosti. Pravo vprašanje je po mojem mnenju, kako bo prva populistična različica sodobne umetnosti preživela brez priliva idejno bogatega segmenta. In kaj se bo dolgoročno zgodilo z umetnostjo, ki hoče ostati ozko usmerjena in napredna, če ne bo, vsaj občasno, dosegla tudi širšega občinstva? To je tisto, o čemer bi morali razpravljati.