Budućnost kulturne produkcije u “kulturnoj naciji” Nemačke

Prijevod: Orfeas Skutelis

Cornelia Sollfrank

Već je nekoliko godina od kada se Federativna republika Nemačka našla u ozbiljnoj ekonomskoj i političkoj krizi. Sada, šesnaest godina nakon ujedinjenja, “patuljak” koji se definisao svojim ekonomskim uspehom nije više znao odakle da crpi svoje samouverenje. Raspoloženje u ekonomiji je depresivno, ljudi se osećaju nesigurnima. Svuda se dešavaju redukcije. Poboljšanje nije na vidiku. Crveno-zelena vlada i njene neodlučne politike reforme se približavaju kraju. Po svemu sudeći, njih će preuzeti hrišćansko-demokratska/liberalna vlada koja će potencirati kretanje niz pravac neoliberalizma, u koji je prethodno samo plašljivo zakoračila, i nastavlja da maršira bez obaziranja na gubitke. U nastojanju da ispolira uprljanu sliku zemlje i raširi malo “brilijantnosti”, političari1 centra počinju da koriste težak i višeznačan izraz “nacija kulture”. Ovaj izraz je danas pogrešno primenjen na državnu konstrukciju Federativne republike Nemačke,2 naglo inkorporišući sve nemačko-jezičke kulture i utvrđujući kulturnu superiornost u sadašnjem trenutku u odnosu na slavnu prošlost. Na žalost, studija “PISA”3 iz 2002. godine svedoči da u istoj zemlji koja je ponosna, jer je iznedrila Getea (Goethe) i Šilera (Schiller), Baha (Bach) i Betovena (Beethoven), Kanta i Hegela, temelji ove navodne nacije obrazovanja i kulture nestaju.

Pokretanju “kulturne nacije Nemačke” je pridružena sadašnja nacionalizacija kulturnih politika pod crveno-zelenom vladom. Inovacije uključuju predstavljanje kancelarije Državnog ministarstva kulture, Anketne komisije o kulturi u Nemačkoj i međudržavne Federativne Fondacije za Kulturu. Razlozi predstavljanja međudržavnih kulturnih politika su zasnovani na različitim zadacima koji pripadaju evropskim integracijama, za koje će postojati jedna tačka dodira za evropske države članice i uz reprezentaciju kulturnih ponuda4 u prestonicama5, koje Državni Senat Berlina ne bi bio u stanju da pokrene i upravlja njima sam po sebi. Razvoj pravca sveopšte reprezentacije je provocirao kritike, izneđu ostalih, ministara-predsednika federativnih država. Međutim, po Ustavu Nemačke oni su originalno, zajedno sa lokalnim vlastima, jedino odgovorni za podršku kulturi, dok se sada plaše, opravdano, kako se pokazalo – gubitka kompetencija i pažnje. Uz to, situacija takmičenja među različitim federativnim državama je bila, i još uvek jeste,  jedan od razloga za različite i obilne ponude državno dotiranoj umetnosti i kulturi u Nemačkoj. Ustanovljenje Berlina kao “prestonice kulture” automatski je degradiralo federativne države na status provincija. Umesto Minhena ili Kelna, sada je ceo svet pozvan da pogleda “kulturni izlog nacije”6 da uvidi veličinu (kulturne) nacije Nemačke. Iako su strukture podrške umetnosti i kulture još uvek primarno odgovornost federativnih država, delimično preklapajuće i dodatne nacionalne mere podrške i mere podrške iz kapitalnih gradova rezulturale su jasnim preusmeravanjem kulturnih događaja u pravcu Berlina. Ni najmanje od svega, dobri prateći uslovi, kao što su niske stanarine, razlog su za nastavak trenda posebno za mlađe umetnike/-ce i za sve važne galerije da prate “obećanje Berlina”. Iscrpljenje “provincije”, posebno u smislu visoko kvalitetnih mladih i eksperimentalnih umetničkih formata, već je primetno i sigurno će se povećati dugoročno gledano.

U Nemačkoj, “alijansa za film” za ojačanje nemačke filmske industrije, koju je osnovao Mihael Nojman (Michael Naumman), prvi državni ministar kulture, i poziv Parlamenta javnim i privatnim radio stanicama da predstave normu za “muziku iz Nemačke” na dobrovoljnim osnovama, vode ka diskusijama o “monokulturi” u odnosu na koncentraciju moći u svetu. Ono što su neki komentatori smatrali bezopasnim i vrstom sentimentalnog nemačkog patriotizma, neki drugi su interpretirali kao trend rehabilitacije nacionalističkih ideja kroz svrhovitu “Leitkultur” (nemački kulturni identitet) i upozorili su na opasnost političke organizacije kulturne ogorčenosti. Znatno i uz odlaganje, umetničko tržište je prepoznalo potencijal kontraverznih karakteristika “nemačkog” i reagovalo kroz pokretanje etikete “Mlada nemačka umetnost” i “Mlado nemačko slikarstvo”, koje je u međuvremenu čak bilo razbijeno na individualne gradove. “Lajpciško slikarstvo”, na primer, se prodaje na internacionalnom umetničkom tržištu jednostavno zato što je iz Lajpciga. Za razliku od strategije izvoza “Cool Britannia” (t.j. “Mlada britanska umetnost”), ne postoji značajnija marketinška strategija iza “Nemačke umetnosti” kao dela nemačkih kreativnih industrija, već samo parcijalna imitacija.

Najbolji primer nemačke kulturne svesti koji dominira u Republici Berlin je svakako izložba “F.C. Flik” (F.C. Flick) kolekcije7 na železničkoj stanici Hamburg u Berlinu. Spoj berlinskih kulturnih politika i kolekcionara da postavi ime Flik na pozitivan pol umetnosti nije samo diskutabilno iz perspektive muzejskih politika u smislu zaključenih ugovora, već takođe ilustruje po prvi put u Federativnoj republici tendenciju nacionalnih politika da se “okite” umetnošću, visokom umetnošću, bar velikom kolekcijom – Flik kolekcijom koja broji 2500 radova. Cirih je odbio da predstavi kolekciju i muzej (koji je dizajnirao Rem Kolhas [Kolhaas]) koji je F.C. Flik lično želeo da finansira.8 U Republici Berlin, uprkos tome, kolekcionara su oberučke dočekali gradonačelnik, državni ministar kulture i kancelar. F.C. Flik ne samo da je oslobođen svog političkog nasleđa, već takođe i troškova za njegov muzej.9 I uz to, vrednost kolekcije je dalje povećana i oplemenjena etiketom “Nacionalna galerija”. Za kolekcionara, to je uspešan posao u svakom smislu. Skandalizacija izložbe je takođe imala i pozitivan efekat na brojne posetioce: prva u nizu sedam sezona je imala posetu od 300 000 posetilaca i smatra se uspehom kulturnih politika. Nasuprot Cirihu, nije bilo reakcije u Berlinu na glasne proteste umetnika/-ca i intelektualaca.10

Drugi svrsishodan uspeh grada prestonice kulture je nedavno zatvorena izložba “MoMa” u Berlinu. “Muzej moderne umetnosti” Njujork (Museum of Modern Art) je pozajmio Berlinu 200 svojih slika, navodno najvažnijih remek dela u svetu. Izložba u “Novoj nacionalnoj galeriji” potvrđuje trenutno preovlađujući pogled da je uspeh u kulturi u najvećoj meri određen veličinom marketinškog budžeta. Neobično velika kampanja oglašavanja je pokrenula 1.2 miliona ljudi da posete izložbu i prikupila je profit od šest miliona evra za organizatore događaja, privatnu kompaniju ograničene pouzdanosti, uprkos sredstvima od 4.5 miliona evra za pozajmljivanje radova (iz matičnog muzeja). Izložba je izvedena posredstvom sigurnosnih dodatnih izvora federativne vlade u visini od 12 miliona evra.

Oba ova velika projekta se mogu tumačiti kao primeri kulturnih politika koje ulaze u diskutabilno privatno-javno partnerstvo na osnovama pogrešnog razumevanja liberalizacicije. Ova partnerstva se obično ispostavljaju kao jednostrano korisni za privatne partnere, čiji je koncept kulture zasnovan na kvotama i broju posetilaca – drugim rečima na kvantitetu – kao kriterijumu uspeha i koja uspeva da prikupi velike količine novca, uprkos praznim blagajnama, za projekte koji su politički poželjni. U isto vreme, smatra se prihvatljivim da su kao rezultat ovog regrupisavanja manje “korisni” projekti i mere podrške eliminisani. Ovakav razvoj kulturne politike je primenljiv ne samo na Berlin kao prestonicu, već se takođe može primetiti u celoj Federativnoj republici.11 Ukoliko se ovde opisani pravci razvoja nastave bez prekida, posledice pomenutog regrupisavanja će biti male, manje reprezentativni projekti ili oni koji na drugačiji način ne mogu da funkcionišu potpuno će nestati iz spektra finansijske podrške.

Rad Bundeskulturstiftung12 (Federativna fondacija za kulturu), osnovane 2002. godine, se može opisati kao suprotan opštem trendu. Njena misija je da pruži finansijsku podršku za projekte iz cele Federativne republike i preovlađujući koncept kulture ovde (još uvek) nudi opseg za umetnost i kulturu koji ne može direktno biti iskorišćen u svrhe reprezentacije, već je pre kritički, diskurzivan, procesualan i eksperimentalan. Uz tematski program (na pr. “Migracije”, “Umetnost i grad”, “Izazovi 9/11”, “Ujedinjenje Nemačke”,...) takođe postoji i podrška za velike i dugoročne projekte, za vodeće institucije, uključujući “documenta 12”, “transmediale”, “Berlin Biennale” i “Dane nove muzike u Donaušingenu”, na primer, kao i za individualne projekte. U poređenju sa njenom starijom sestrom, Kulturnom fondacijom federativne države, sa jedne strane, i u poređenju sa nekim od gradova prestonica koji se porede sa drugima, Bundeskulturstiftung na taj način dokazuje da ima jasno progresivniji profil. Uz godišnji budžet od 38 miliona evra u poređenju sa kulturnom fondacijom šesnaest federativnih država sa kombinovanim totalom sredstava od samo 8 miliona evra, finansijski resursi Bundeskulturstiftung-a su mnogo više velikodušni.13

Budući da još uvek nema nikakve jasne političke reorijentacije u Federativnoj republici niti u društvu uopšte, to se takođe ne može odraziti ni na kulturne politike. Nemačka se našla u tranzicionoj fazi između humanističke tradicije i neoliberalne ekonomije i upotrebljivog razmišljanja. Kulturalno konzervativni, tradicionalni i obrazovani buržoaski političari deluju paralelno i delimično u suprotnosti sa zahtevima tržišno orijentisanog menadžmenta u kulturi, što vodi ka paradoksalnim scenarijima: dok parlamentarna anketna komisija predstavlja poziv za sigurnu podršku kulturi u ustavu Federativne republike,14 institucije kulture kao što su muzeji se privatizuju i eksponiraju igri na slobodnom tržištu istovremeno i vodeći političari CDU-a iz Berlina najavljuju da su dani državne podrške za kulturu završeni zauvek. Čini se da su konkretne mere manje vođene intencionalnim političkim specifikacijama, a više ličnim sklonostima svakog političara odgovornog za kulturu. Evidentno je koliko je beznačajna uloga kulture u glavama mnogih političara i koliko malo je rasprostranjena ideja funkcionalne kulture, to jest, za predstavnike ili za svrhe politika urbanog razvoja, samo ukoliko se pogleda na današnje kampanje političkih partija na izborima i koncepte gradskog marketinga,15 gde je kultura ili potpuno zaboravljena ili je tretirana u samo nekoliko banalnih rečenica.      

Pogled na brojke u okviru podrške kulturi sugeriše da Nemačka zaista još uvek može biti smatrana nacijom kulture. Redukcije u generalnom budžetu za kulturu nisu veće nego u bilo kojoj drugoj oblasti. Postaje jasnije, pak, na kakvu kulturu se misli, ukoliko se pogleda bliže distribucija sredstava: gotovo 50% budžeta za kulturu odlazi na pozorišta i opere; muzeji i crkve (prezervacija spomenika) uzimaju sličnu proporciju od oko 15-20%; individualna podrška za umetnike/-ce je generalno ispod 1%. Kultura dakle znači prezervaciju kulturnog nasleđa. U savremenom konceptu kulture, individualna umetnička produkcija suštinski nema nikakvu ulogu.

 
Produkcija kulture i slika umetnika/-ce

Broj vizuelnih umetnika/-ca u Nemačkoj ne samo da raste, već dožavljava svoj pravi boom. Po informacijama iz umetničkog fonda za socijalno osiguranje (Künstlersozialkasse – KSK),16 njihov broj se udostručio u poslednjih deset godina. Dok su sredstva koja se uplaćuju u KSK zasnovana na prihodima, ove cifre predstavljaju sledeću situaciju prihoda za umetnika/-ce: 1% umetnika/-ca ima prihode preko 100 000 evra, 83% govori o prihodima ispod 15 000 evra, 20% govori o negativnim prihodima, preko 50% ne dolazi do svojih prihoda umetničkim radom. Prihodi rastu do starosne dobi od 45 godina, pa onda opet opadaju.

Ispitivanje uslova rada umetnika/-ca pokazuje da Künstlersozialkasse igra važnu ulogu. Kroz KSK umetnici/-ce primaju osnovno socijalno osiguranje. Za godišnji prihod od 15 000 evra, mesečna kontribucija za zdravstveno i penziono osiguranje doseže sumu oko 115 evra. Uprkos tome, penzija koja se kasnije isplaćuje zavisi od sume uplaćene u fond – kao što je slučaj sa svim penzionim fondovima – brojke pokazuju da prosečna penzija za umetnika/-cu osiguranu kroz KSK, vrlo retko će biti iznad egzistencijalnog minimuma. Diskusiji o potrebi za KSK i njegovo funcionisanje u Parlamentu u proleće 2005. godine je pridružena poplava protesta ljudi koji su osigurani kroz KSK, koji su istakli značaj ovog osiguranja i upozorili političare da su protiv preispitivanja ovog modela ili protiv ideja njegovog ukidanja.

Direktna finansijska pomoć za umetnike/-ce podrazumeva sažet spektar dotacija u vidu stipendija, nagrada i projekata. Državne stipendije se dodeljuju na komunalnom ili federativnom državnom nivou (to jest radne stipendije za vizuelne umetnike/-ce, Hamburg, 12 meseci, 900 evra mesečno); većina ovih stipendija je ograničena starosnom dobi. U prilog tome, postoji veliki broj privatnih osoba, kompanija i fondova koji nude različite stipendije. Isto važi i za nagrade. Jasan trend ovde je da izdašne nagrade generalno odlaze uspešnim umetnicima/-ama sa dobrim prihodima. Državne dotacije za projekte pokrivaju troškove produkcije, kataloga, izložbi i putnih troškova. 

Sve ovo može stvoriti utisak obilja ponuda, ali neprestano rastući broj, preko 20 000, vizuelnih umetnika/-ca se takmiči za mogućnosti koje iščezavaju. Takođe postoje redukcije čak i u 1% polja podrške za umetničku produkciju. Iako su redukcije minimalne kad se uzmu u obzir apsolutne vrednosti, proizvode maksimalnu štetu u smislu trenutne umetničke produkcije. I kao što brojke iz KSK pokazuju, trenutna podrška i struktura tržišta već primoravaju veliki deo umetnika/-ca da zarade za život kroz nezavistan rad ili narudžbine. Ukoliko se dotacije primaju, one su privremene ili orijentisane na projekte i ne nude sigurnu egzistenciju. Umetnički modeli rada koji ne prate klasičan model autora i dela, tj. kolektivne, intervencionističke i procesualne prakse nisu pokrivene ovom mrežom podrške ni u kom slučaju. Rezultati rada ili projekta koji su pogodni za izložbe su često uslov. Dotacije za projekte uopšteno ne uključuju honorar za umetnički rad. Uz svu javnu podršku, elaborirane birokratske procedure za aplikacije, i u slučaju odobrenja, takođe za otvaranje računa, vode ka sve više i više samoadministrirajućem umetničkom radu.

Uprkos simboličkom porastu vrednosti kulturnog i kreativnog rada, uslovi produkcije se pogoršavaju. U zapadnim društvima, umetnici/-ce imaju tendenciju da se organizuju kao individualci, t.j., bez formiranja grupe posebnih interesa, što odgovara njihovoj ideji autonomnog i samoodređujućeg rada. Producenti kulture samo postepeno počinju da svrsishodno diskutuju razumevanje sopstvene uloge i da uspostavljaju odnose između nezavisnog kreativnog rada i ekonomije kulture koja je definisana politikom i trgovinom.17 Politički se organizovati i raditi zajedno sa drugim političkim pokretima koji se bore protiv neoloberalizma i nude otpor, takođe znači ostaviti za sobom zaštićeno polje “umetnosti” i konvencije vezane za nju.

Niko drugi do producenti kulture sami će morati da preispitaju ulogu koju imaju i šta ona igra ili bi trebalo da igra u društvu, za koga i u čijem interesu rade i ko treba da plati za njihov rad. Tržište je srećno da prihvati sve što je ili servilno ili što traži da udovolji pojmu romantične buržoaske umetničke slike. Istaknuti primer ove reakcionarne tendencije je uspeh umetnika Džonatana Mesea (Jonathan Meese).18 Ono što je zastupljeno na glavnim i važnim izložbama određuje nekoliko galerija koje deluju u celom svetu. Društveni konsenzus da se priušti luksuz umetnicima/-ama koji rade ono što je dostupno samo manjini će se izgubiti zbog priliva modela ekonomskog razmišljanja i delanja i nekada pluralistička umetnička produkcija je reducirana na ono što može da bude, iz bilo kog razloga, funkcionalna. 

Ono što preostaje su samoorganizovani mikrosistemi u kojima umetnik/-ca uči kako da razvije sopstvenu političku agenciju i moć nezavisnog prosuđivanja. Primeri ovakve vrste “mesta” uključuju knjižaru i izdavačku kuću b-books19 u Berlinu koja redovno organizuje diskusije, The Thing Frankfurt,20 kompleksna mreža web sajtova, blogova, mailing lista, galerije i događaja koji se bave lokalnim kulturnim politikama u Frankfurtu kao i umetničkom teorijom, mailing lista [echo] za umetnost, kritiku i kulturne politike u Hamburgu,21 pri kojoj je više stotina producenata kulture kreiralo platformu koja je i digitalna i lokalna za razmenu informacija i diskusija i umetnički magazin starship,22 koji uspešno objavljuje kolektiv počev od 1998. godine. Poenta je da se proširi mogućnost da se (pasivno) čita sa mogućnošću da se (aktivno) piše, što je karakteristika “malih medija”.23

U ne tako dalekoj budućnosti, Federativna republika Nemačka će prepustiti sebe neoliberalizmu u potpunosti. Ostaviće svoju humanističku tradiciju iza sebe, ali će i dalje sebe slaviti kao “naciju kulture” zbog nekoliko nemačkih pop zvezda na umetničkom tržištu. Bar polovina svih muzeja, pozorišta i opera više neće postojati. A oni koji ostanu biće udaljeni od mogućnosti da se koriste kao “resursni centri za transverzalne komunikacione prakse”,24 ali će zato nositi jaču sličnost sa centrima dokolice i tematskim parkovima, čija je misija da zabave velike delove populacije. Umetnost je sve što je kreativno i što može da se proda. Umetnički biznis kontroliše mreža ekonomski uspešnih menadžera u kulturi. Umetnički magazini ekskluzivno služe da promovišu prodaju. I dalje i uvek će postojati umetnici/-ce. Primorani da zarađuju za život u nestabilnom svetu rada, njihova situacija kao producenata kulture se dalje pogoršava. Kao “profesionalci nacije”, oni se pokazuju nedovoljnima. Ništa manje, oni ne mogu da prestanu da ispunjavaju njihove samonametnute zadatke borbe oko značenja umetnosti i rada na poboljšanju strukture. 

 
Ovaj tekst je objavljen pod Creative Commons License:
Attribution-NonCommercial-NoDerivs 2.5, http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/