Die Zukunft kultureller Produktion in der "Kulturnation" Deutschland

Cornelia Sollfrank

Die Bundesrepublik Deutschland befindet sich seit einigen Jahren in einer ernsten wirtschaftlichen und politischen Krise. Der Zwerg, der sich über seinen ökonomischen Erfolg definierte, weiß 16 Jahre nach der Wiedervereinigung nicht mehr, woher sein Selbstbewusstsein zu beziehen. Die Stimmung in der Wirtschaft ist depressiv, die Menschen sind verunsichert. Überall wird gespart. Besserung ist nicht in Sicht. Die rot-grüne Regierung und ihre unentschlossene Reformpolitik gehen dem Ende zu. Aller Wahrscheinlichkeit nach werden sie abgelöst von einer christ-demokratisch/liberalen Regierung, die den bisher zaghaft einge­schla­genen Weg in Richtung Neoliberalismus entschlossen und ohne Rücksicht auf Verluste weiter marschieren wird. Bestrebt, das angeschlagene Land damit aufzuwerten und etwas "Glanz" zu verbreiten, haben auch Politiker/innen1 der Mitte begonnen den sehr belasteten Begriff "Kulturnation" zu verwenden. Dabei wird er heute fälschlicherweise auf das Staatsgebilde Bundesrepublik Deutschland angewendet2, die sich damit kurzerhand jegliche deutschsprachige Kultur einverleibt und aus der glorreichen Vergangenheit, ihre kulturel­le Überlegenheit in der Gegenwart herleitet. Unglücklicherweise hat die PISA-Studie 20023 festgestellt, dass aber gerade in dem Land, das sich rühmt, Goethe und Schiller, Bach und Beethoven, Kant und Hegel hervorgebracht zu haben, die Grundlagen dieser angeblichen Bildungs- und Kulturnation dabei sind, zu verschwinden.

Begleitet wird die Beschwörungsformel "Kulturnation Deutschland" von der tatsächlichen Nationalisierung der Kulturpolitik unter der rot-grünen Regierung. Zu den Neuerungen gehören die Einführung des Amtes eines Kulturstaatsministers, der Enquete-Kommission Kultur in Deutschland und der länderübergreifenden Bundes­kulturstiftung. Die Einführung länderübergreifender Kulturpolitik wurde mit den vielfältigen Aufgaben bei der Zusammenführung Europas begründet, für die es einen Ansprechpartner für die europäischen Staaten geben sollte, sowie mit der Repräsentation eines hauptstädtischen4 kulturellen Angebots5, das zu etablieren und zu unterhalten den Stadtstaat Berlin überfordern würde. Die Entwicklung in Richtung einer gesamtstaatlichen Repräsentation provozierte unter anderem Kritik vonseiten der Minsterpräsidenten der Länder. Waren sie ursprünglich laut Grundgesetz zusammen mit den Kommunen allein zuständig für die Förderung der Kultur, befürchteten sie nun – berechtigterweise wie sich herausstellt – einen Verlust an Zuständigkeiten und Aufmerksamkeit. Darüber hinaus war (und ist) die vorhandene Konkurrenzsituation unter den einzelnen Bundesländern eine der Ursachen für das vielfältige und dichte Angebot staatlich geförderter Kunst- und Kulturangebote in Deutschland. Die Etablierung einer Berliner "Hauptstadtkultur" degradierte die Bundes­länder automatisch in den Status der Provinz. Statt nach München oder Köln ist die Welt nun aufgefordert auf das "kulturelle Schaufenster der Nation"6 zu blicken und daran die Größe der (Kultur-) Nation Deutschland abzulesen. Trotz der immer noch weit überwiegenden föderalen Förderstrukturen für Kunst und Kultur haben die teilweise ineinander greifenden nationalen und Hauptstadt-orientierten zusätzlichen Fördermaßnahmen inzwischen eine eindeutige Verschiebung des kulturellen Geschehens in Richtung Berlin bewirkt. Nicht zuletzt sind gute Rahmenbedingungen, wie zum Beispiel die günstigen Mieten, ein Grund für den anhaltenden Trend, vor allem junger Künstler/-innen, aber auch aller wichtigen Galerien, dem „Versprechen Berlin" zu folgen. Eine Verarmung der „Provinz", ganz besonders im Hinblick auf qualitätsvolle junge und experimentelle Kunst­formate, ist bereits jetzt spürbar und wird längerfristig noch zunehmen.

Innerhalb Deutschlands löste das vom ersten Kulturstaatsminister Michael Naumann einberufene "Bündnis für Film" zur Stärkung des deutschen Films sowie der vom Parlament verabschiedete Aufruf an öffentliche und private Radiosender, durch eine Selbstverpflichtung eine Quote für "Musik aus Deutschland" einzuführen, Auseinandersetzungen über eine durch weltweite Machtkonzentration hervorgerufene "Monokultur" aus. Was von einigen als harmlose "Deutschtümelei" kommentiert wurde, interpretierten andere als einen Trend, nationalistische Gedanken durch eine vermeintliche Leitkultur aufzuwerten und warnten vor der politischen Organisation kultureller Ressentiments. Bezeichnenderweise und mit etwas Verzögerung erkannte der Kunstmarkt das Potential der strittigen Eigenschaft "deutsch" und reagierte mit der Erfindung der Labels "Young German Art" und "Young German Painting", die inzwischen sogar noch auf einzelne Städte herun­tergebrochen wurden. So verkauft sich "Leipziger Malerei" einfach deshalb auf dem internationalen Kunst­markt, weil sie aus Leipzig ist. Im Gegensatz zum Exportschlager "Cool Brittania" (z.B. "Young British Art" ) steckt hinter der "Deutsch-Kunst" keine breit angelegte Vermarktungsstrategie deutscher Creative Industries, sondern ein partielles Nachahmen eben dieser.

Das beste Beispiel für das in der Berliner Republik herrschende neue deutsche Kulturbewusstsein ist sicher­lich die Ausstellung der Sammlung F.C. Flick7 im Hamburger Bahnhof in Berlin. Der Schulterschluss Berliner Kulturpolitik mit einem Sammler, der den Namen Flick durch Kunst auf eine positive Ebene zu stellen ver­sucht, ist nicht nur museumspolitisch im Hinblick auf die geschlossenen Verträge mehr als zweifelhaft, sondern verdeutlichte zum ersten Mal in der Bundesrepublik die Tendenz der nationalen Politik, sich mit Kunst, mit großer Kunst, zumindest einer großen Sammlung – sie umfasst 2500 Werke – schmücken zu wollen. In Zürich wollte man die Sammlung und das von F.C. Flick selbst finanzierte Museum (Entwurf Rem Koolhaas) nicht haben8, doch in der Berliner Republik wurde der Sammler mit offenen Armen vom Bürger­meister, der Kulturstaatsministerin und dem Kanzler empfangen. Man entlastete F.C. Flick nicht nur von seinem politischen Erbe, sondern auch gleich noch von den Kosten für sein Museum9. Dazu kommt die Wertsteigerung und Nobilitierung der Sammlung durch das Label Nationalgalerie. Für den Sammler ein in mehrfacher Hinsicht gelungener Deal. Auf die Besucherzahlen wirkte sich die Skandalisierung der Ausstellung ebenfalls positiv aus: die erste von sieben Staffeln zählte 300.000 Besucher und wird kulturpolitisch als Erfolg gewertet. Im Gegensatz zu Zürich wurde in Berlin auf lautstarke Proteste von Künstlern und Intellektuellen nicht reagiert10.

Als weiterer Erfolg der Hauptstatdkultur wird die kürzlich zu Ende gegangene Ausstellung MoMa in Berlin betrachtet. Das Museum of Modern Art verlieh 200 seiner Bilder– die angeblich bedeutendsten Meisterwerke der Welt – nach Berlin. Diese Ausstellung in der neuen Nationalgalerie bestätigte die derzeit sich durch­setzende Erkenntnis, dass der Erfolg von Kultur weitest gehend vom dafür eingesetzen Marketing-Budget abhängt. Die ungewöhnlich große Werbekampagne veranlasste 1,2 Millionen Menschen die Ausstellung zu besuchen und spülte einen Gewinn von 6 Millionen Euro in die Kassen der privaten Veranstaltungs GmbH – und das trotz einer Leihgebühr von 4,5 Millionen Euro. Ermöglicht wurde die Ausstellung durch eine Bürg­schaft der Bundesregierung in Höhe von 12 Millionen Euro.

Beide Großprojekte können als Beispiele einer Kulturpolitik gelesen werden, die aufgrund falsch verstandener Liberalisierung fragwürdige Private-Public-Partnerships eingeht – meist zum einseitigen Vorteil der privaten Partner –, deren Kulturbegriff Quote und Besucherzahlen – also Quantität – als Erfolgskriterium ansetzt und die es schafft, trotz leerer Kassen, große Summen für Projekte zur Verfügung zu stellen, wenn diese politisch gewollt sind. Dabei wird in Kauf genommen, dass durch die erforderlichen Umschichtungen weniger "nütz­liche" Projekte und Fördermaßnahmen vernichtet werden. Diese Entwicklung der Kulturpolitik gilt nicht nur für Berlin als Hauptstadt, sondern kann in der gesamten Bundesrepublik beobachtet werden11. Setzten sich die beschriebenen Entwicklungslinien ungebrochen fort, wird die betriebene Umschichtung zur Folge haben, dass kleine, wenig repräsentative oder anderweitig funktionalisierbare Projekte vollkommen aus dem Förder­spektrum verschwinden.

Als den allgemeinen Trend entgegen wirkend, kann man die Arbeit der 2002 ins Leben gerufenen Bundes­kultur­stiftung12 beschreiben. Ihre Aufgabe ist es, Projekte in der gesamten Bundesrepublik zu fördern und der hier vorherrschende Kulturbegriff bietet (noch) Spielraum für Kunst und Kultur, die sich nicht direkt für repräsentative Zwecke benutzen lässt, sondern oftmals kritisch, diskursiv, prozessual und experimentell ist. Gefördert werden neben einem thematischen Programm (z.B. "Migration", "Kunst und Stadt", "Herausforde­rung 11.9.", "deutsche Einigung", …) Groß- und Langezeitprojekte, Spitzeneinrichtungen, zu denen zum Beispiel die documenta 12, die transmediale, die berlin biennale und die Tage neuer Musik in Donau­eschingen gehören sowie Einzelprojekte. Die Bundeskulturstiftung beweist damit einerseits im Vergleich zur älteren Schwester, der Kulturstiftung der Länder, andererseits im Vergleich zu manch hauptstädtischem Gebahren, ein deutlich progressives Profil. Die finanzielle Ausstattung der Bundeskulturstiftung ist mit 38 Millionen Euro Jahresbudget im Vergleich zu der von den 16 Bundesländern ausgestatteten Kulturstiftung der Länder, der lediglich ein Gesamtbudget von 8 Millionen Euro zur Verfügung steht, erfreulich großzügig13.

Da es gesamtgesellschaftlich in der Bundesrepublik bisher keine klare politische Neuausrichtung gegeben hat, kann das auch von der Kulturpolitik nicht behauptet werden. Sie befindet sich in einer Übergangsphase zwischen der humanistischen Tradition und neoliberalem Wirtschaftlichkeits- und Nützlichkeitsdenken. Kultur-konservative, traditionell bildungsbürgerliche Politiker/-innen agieren parallel und teilsweise wider­sprüchlich zu den Erfordernissen des markt-orientierten Kulturmanagements, was zu paradoxen Szenarios führt: Während die Enquete-Kommission des Bundestages die Forderung nach einer Verankerung der Kultur­förderung im Grundgesetz14 der Bundesrepublik einbringt, werden gleichzeitig kulturelle Einrichtungen, z.B. Museen, privatisiert und immer mehr dem freien Spiel des Marktes überlassen und führende Berliner CDU-Politiker verlautbaren, dass die Zeiten der staatlichen Kulturförderung nun engültig vorbei seien. Man hat den Eindruck, konkrete Maßnahmen richten sich weniger an gezielten politischen Vorgaben aus, als an persön­lichen Vorlieben der jeweiligen Kulturpolitiker/-innen. Wie unbedeutend die Rolle der Kultur in vielen Politi­ker­köpfen ist, und wie wenig die Idee verbreitet ist, Kultur zu funktionalisieren, z.B. für repräsentative oder stadt-entwicklungspolitische Zwecke, beweisen aktuelle parteipolitische Wahlkampfprogramme und Stadt­vermarkungskonzepte15, in denen Kultur entweder komplett vergessen oder mit wenigen nichts-sagenden Sätzen abgehandelt wird.

Betrachtet man die Zahlen der Kulturförderung, muss man zu dem Schluss kommen, dass Deutschland durch­aus noch als Kulturland bezeichnet werden kann. Auch die Einsparungen im Gesamtkulturhaushalt fallen nicht größer aus als in allen anderen Bereichen. Von welcher Kultur aber die Rede ist, wird deutlich, wenn man die Verteilung genauer betrachtet: fast 50% der Kulturetats werden von den Theatern und Opern beansprucht, Museen und Kirchen (Denkmalpflege) liegen mit einem ähnlichen Anteil zwischen jeweils 15-20%, die individuelle Künstlerförderung bewegt sich in der Regel knapp unter 1%. Kultur bedeutet also in erster Linie die Pflege des kulturellen Erbes. Individuelle Künstlerförderung und freie künstlerische Produktion spielen im aktuellen Kulturbegriff so gut wie keine Rolle.

Kulturelle Produktion und Künstlerbild

Die Zahl der bildenden Künstler/-innen in Deutschland wächst nicht nur, sie boomt. Nach Auskunft der Künstlersozialkasse16 hat sich die Zahl in den letzten zehn Jahren verdoppelt. Man geht zur Zeit von weit über 20.000 selbständigen bildenen Künstlern aus. Da die KSK einkommensabhängige Beiträge erhebt, stellt sich über ihre Zahlen die folgende Einkommenssituation der Künstler/-innen dar: 1% verfügt über ein Ein­kommen von über 100.000 Euro, 83% geben ein Einkommen unter 15.000 Euro an, 20% melden negatives Einkommen, über 50% beziehen ihr Einkommen nicht aus künstlerischer Tätigkeit. Bis zum 45. Lebensjahr steigt das Einkommen, danach sinkt es wieder.

Untersucht man die Arbeitsbedingungen von Künstler/innen, spielt die Künstlersozialkasse selbst eine wichti­ge Rolle. Durch sie erhalten Künstler/-innen eine soziale Grundsicherung. Bei einem Jahreseinkommen von 15.000 Euro beträgt der monatliche Beitrag für Kranken- und Rentenversicherung ca. 115 Euro. Da spätere Rentenzahlungen, aber von der Höhe der eingezahlten Beträge abhängen – wie bei allen anderen Renten­versicherungen – kann man aus den Zahlen folgern, dass die durchschnittliche Rente der dort versicherten Künstler/-innen selten über dem Existenzminimum liegen wird. Eine Diskussion über Bedarf und Funktion der KSK im Bundestag im Frühjar 2005 wurde begleitet von einer Flut von Protestschreiben von KSK-Versicher­ten, die die Bedeutung dieser Absicherung unterstrichen und die Politik davor warnten, das Modell in Frage zu stellen oder gar abschaffen zu wollen.

Die direkten Förderungen für Künstler/-innen umfassen ein unübersichtliches Spektrum an Stipendien, Prei­sen und Projektförderungen. Die staatlichen Stipendien werden kommunal oder auf Landesebene vergeben (z.B. Arbeitsstipendium bildene Kunst Hamburg, 12 Monate, 900 Euro/Monat); die meisten Stipendien haben eine Altersbegrenzung. Darüber hinaus gibt es eine große Anzahl von Privatpersonen, Firmen oder Stiftun­gen, die unterschiedlichste Stipendien zur Verfügung stellen. Ebenso verhält es sich bei Preisen und Aus­zeich­nungen. Deutlicher Trend hier ist, dass hoch-dotierte Preise in der Regel an erfolgreiche, gut ver­dienende Künstler/-innen vergeben werden. Staatliche Projektförderungen umfassen Mittel zur Produktion, Zuschüsse zu Katalogen und Ausstellungen sowie Reisekosten.

All das mag den Eindruck erwecken, dass der Tisch reich gedeckt ist, doch bemüht sich eine stets wachsende Anzahl von (über 20.000!) bildenden Künstler/-innen um die rückläufigen Angebote. Auch in diesem 1%-Förderbereich künstlerischer Produktion werden Einsparungen vorgenommen. Obwohl in absoluten Werten beziffert, die Einsparungen im minimal sind, verursachen sie jedoch hinsichtlich aktueller Kunstproduktion ein Maximun an Schaden. Und wie die Zahlen der KSK belegen, zwingen die derzeitigen Förder- und Martkstruk­turen das Gros der Künstler/-innen bereits dazu, ihren Lebensunterhalt mit abhängiger oder Auftragsarbeit zu bestreiten. Erhält man Förderungen, sind diese temporär oder projektbezogen und bieten keine gesicherte Existenz. Künstlerische Arbeitsweisen, die nicht dem klassischen Modell von Autor und Werk folgen, d.h. kollektive, interventionistische und prozessuale Praxen, fallen sowieso durch das Raster dieser Förderan­gebote. Ausstellbarkeit eines Arbeitsergebnisses oder Werkes gehören häufig zu den Bedingungen. In den Projektförderungen sind in der Regel Honorare für künstlerische Arbeit nicht vorgesehen. Bei allen öffent­lichen Förderungen führen aufwändige bürokratische Verfahren der Antragstellung – und im Falle einer Zusage der Abrechnung – zu zunehmender künstlerischer Selbstverwaltungsarbeit.

Trotz der symbolischen Aufwertung kultureller und kreativer Arbeit verschlechtern sich ihre Produktions­bedingungen. Künstler/-innen tendieren in den westlichen Gesellschaften dazu, sich individualistisch zu organisieren, d.h. keine Interessengemeinschaften zu bilden, was in ihrer Vorstellung, autonom und im Selbstauftrag zu arbeiten, begründet ist. Erst langsam beginnen sich Kulturproduzent/-innen bewusst über ihr Rollenverständnis auszutauschen und Beziehungen zwischen selbständiger kreativer Arbeit und der von Politik und Wirtschaft definierten kulturellen Ökonomie herzustellen17. Sich politisch zu organisieren und mit anderen politischen Bewegungen, die den Neoliberalismus bekämpfen und Widerstand leisten, zusammen­zuarbeiten, bedeutet auch, den Schutzraum "Kunst" und die damit verbundenen Konventionen hinter sich zu lassen.

Niemand anders, als die Kulturproduzent/-innen selbst werden sich fragen müssen, welche Rolle das, was sie tun, in der Gesellschaft spielt bzw. spielen soll, für wen und in welchem Interesse sie arbeiten, und wer dafür bezahlen soll. Der Markt nimmt gerne auf, was entweder gefällig daher kommt oder bemüht ist, der Vorstel­lung vom romantisch-bürgerlichen Künstlerbild gerecht zu werden. Herausragendes Beispiel dieser reaktionä­ren Tendenz ist der Erfolg des Künstlers Jonathan Meese18. Was auf den großen und wichtigen Ausstellungen verhandelt wird, bestimmen wenige weltweit agierende Galerien. Der gesellschaftliche Konsens darüber, sich Künstler/-innen zu leisten, die Dinge tun, die nur einer kleinen Minderheit zugänglich sind, ist dabei durch das Eindringen ökonomischer Denk-und Handlungsmodelle verloren zu gehen und eine vormals pluralistische Kunstproduktion verengt sich auf – wofür auch immer – Funktionalisierbares.

Was bleibt, sind selbst-organisierte Mikrosysteme, in denen Künstler/innen lernen, politische Handlungsfähig­keit und eigenständige Urteilskraft auszubilden. Beispiele für solche "Orte" sind der Buchladen und Verlag b–books19 in Berlin mit regelmäßigen Diskussionsveranstaltungen, The Thing Frankfurt20, ein komplexes Gebil­de aus Website, Blog, Mailingliste, Galerie und Veranstaltungen, in dem die lokale Kulturpolitik Frankfurts sowie Kunsttheorie verhandelt wird, die Mailingliste [echo] für Kunst, Kritik und Kulturpolitik in Hamburg21, mit der sich mehrere hundert Kulturproduzent/innen eine digitale und gleichzeitig lokale Plattform für Informationsaustausch und Diskussion geschaffen haben, sowie das seit 1998 erfolgreich von einem Kollektiv publizierte Kunstmagazin starship22. Es geht darum, die Fähigkeit (passiv) zu lesen zu ergänzen mit der Fähigkeit, (aktiv) zu schreiben, was bezeichnend ist für die Praktiken der "Small Media"23.

In einer nicht allzu fernen Zukunft wird sich die Bundesrepublik Deutschland dem Neoliberalismus vollständig hingegeben haben. Sie wird ihre humanistische Tradition hinter sich gelassen haben und sich aufgrund eini­ger deutscher Popstars auf dem Kunstmarkt trotzdem als "Kulturnation" loben. Mindestens die Hälfte aller Museen, Theater und Opern werden nicht mehr existieren. Und die verbliebenen werden weit davon entfernt sein, als "Informationszentren für transversale Kommunikationspraktiken"24 genutzt zu werden, sondern ähneln Freizeit- und Themenparks, deren Aufgabe es ist, möglichst große Bevölkerungsgruppen gut zu entertainen. Kunst ist alles, was kreativ ist und verkauft werden kann. Der Kunstbetrieb wird von einem Netzwerk von betriebswirtschaftlich effektiven Kulturmanagern gesteuert. Kunstzeitschriften dienen aus­schließlich der Verkaufsförderung. Und es wird immer noch Künstler/-innen geben. Gezwungen ihren Lebens­unterhalt in einer prekarisierten Arbeitswelt zu verdienen, hat sich ihre Lage als Kulturproduzent/-innen weiter verschlechtert. Als "Profis der Nation" haben sie nicht getaugt. Trotzdem können sie es nicht lassen, ihre selbst gestellten Aufgaben zu erfüllen, über die Bedeutung von Kunst zu streiten und an der Verbes­se­rung von Strukturen zu arbeiten.

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