Die Projektreihe Work to do! Selbstorganisation in prekären Arbeitsbedingungen war einerseits der Versuch Dynamiken, emanzipatorische Momente und Selbstermächtigungspotentiale zu untersuchen sowie sich andererseits mit den Paradoxien und Problemen von Selbstorganisationskonzepten auseinander zu setzen. Neben verschiedenen Gesprächsformaten (vgl. den Text in der letzen Ausgabe der Shedhalle Zeitung), die als ‹öffentliche Recherche› durchgeführt wurden, standen vor allen Dingen die künstlerischen Projektrealisationen im Vordergrund. Die Ausgangsüberlegung war, sich über den gesamten Zeitraum der Projektreihe in enger Zusammenarbeit mit den teilnehmenden KünstlerInnen und KünstlerInnengruppen auf die Entwicklung und Realisierung von sieben unfangreichen Arbeiten zu beschränken. Die projektinhärenten Dynamiken und Notwendigkeiten sollten dabei das Tempo vorgeben, um verschiedene (Teil-) Öffentlichkeiten und eine Nachhaltigkeit der Arbeit zu ermöglichen. Die TeilnehmerInnen und das interessierte Publikum hatten die Möglichkeit den Fortgang der Projekte mitzugestalten oder zumindest mitzuverfolgen, da Zwischenstände vorgestellt und diskutiert wurden. Dieser Ansatz einer ‹produktiven Langsamkeit› bedeutete für alle Beteiligten nicht weniger Arbeit, sondern tatsächlich einen erheblichen Mehraufwand. Nachdem einige Projekte mittlerweile abgeschlossen wurden und andere nach wie vor weiterlaufen, möchten wir an dieser Stelle versuchen ein erstes Resümee zu ziehen. Ein wichtiger Schwerpunkt wird dabei auf einer Reflexion über die eigenen institutionellen Rahmenbedingungen liegen. Diese verstehen wir dabei einerseits als exemplarisch speziell für die Situation von kleinen und mittleren Institutionen mit einem engagierten Programm und kleinem Budget, die eine enge Zusammenarbeit mit KünstlerInnen favorisieren und sich als Ort für transdisziplinäre Wissensproduktion verstehen, wie auch andererseits allgemeiner für die Bedingungen unter denen heute Recherche basierte, partizipative, gesellschaftsrelevante und kontextbezogene Kunstproduktion stattfindet.
Während der Kunstmarkt boomt und einige wenige KünstlerInnen durch ihre Teilnahme an dem Marktgeschehen sogar Geld verdienen, interessieren uns bei diesen Überlegungen Praxen, die in erster Linie keine verkäuflichen ‹Produkte› herstellen, sondern immaterielle Werte – oft im Sinne von Wissens- oder Inhaltsproduktion, Austausch oder von temporären Interventionen – erzeugen. Die oft beschriebene Wissensgesellschaft, der Hype um künstlerische Forschung (die häufig aber leider nur Kunst UND Forschung meint) und die Förderung der Creative Industries als Standortfaktor stellen dabei keinesfalls die notwendigen Grundvoraussetzungen zur Verfügung – vielmehr erscheint es uns so als würden die oben erwähnten Praxen und die Institutionen, die sich bemühen sie zu unterstützen, nach wie vor und sogar zunehmend ‹zwischen den Stühlen sitzen›. Wir haben Zwischenräume zwar in vielen Fällen als produktiv beschrieben und verstehen diese im Sinne einer Nichtkategorisierbarkeit, die andere Spielräume zulässt, nach wie vor so – in dem konkreten Fall der Frage nach der Finanzierbarkeit solcher künstlerischen Projekte, haben wir aber die Erfahrung gemacht, dass zum Beispiel der Versuch die neoliberale Vereinnahmung von Momenten der Selbstorganisation kritisch zu hinterfragen vor dem Hintergrund unserer institutionellen Rahmenbedingungen leider auch zur Re-Produktion von prekären Arbeitsverhältnissen führt. Uns ist bewusst, dass die Shedhalle finanziell besser ausgestattet ist als kleinere Institutionen, Projekträume und selbst organisierte Initiativen und vor allen Dingen als die Mehrzahl von KünstlerInnen, trotzdem denken wir, dass es notwendig ist über andere Ansätze von Kulturförderung nachzudenken, die nicht werk- und spartenorientiert sind.
Während in der Schweiz das British Council seine Förderung von bildender Kunst eingestellt hat und das Bundesamt für Kultur statt wie bisher einer ‹Giesskannenförderung› vieler kleiner und mittlerer Institutionen in Zukunft die ‹beste Ausstellung des Jahres› prämieren möchte, fördert die Kulturstiftung des Bundes in Deutschland im Rahmen ihrer ‹offenen Förderung› seit August 2007 nur noch Projekte mit einer Mindestantragssumme von 50 000 Euro, die eine gesicherte Co-Finanzierung von 20 Prozent der Gesamtkosten nachweisen können. Das Bemühen der Förderinstitutionen um grössere Aufmerksamkeit und breitenwirksame Sichtbarkeit in medialverstärkten Öffentlichkeiten bewirkt zunehmend Probleme für die Realisierung von Projekten kleinerer Gruppen, Initiativen und Institutionen abseits des Mainstreams. Der aktuelle Wechsel der Förderungspolitik hin zur mehr Massenkompatibilität vollzieht sich zusätzlich zu einem Zeitpunkt, an dem viele andere Stiftungen und öffentliche Geldgeber nach wie vor in erster Linie den Transport von fertigen KunstWERKEN sowie die Reisekosten der dazugehörigen KünstlerInnen zu den entsprechenden Vernissagen finanziell unterstützen. Die Frage nach KünstlerInnenhonoraren und Produktionskosten bleibt weiterhin unbeantwortet und verschärft sich in ihrer Dringlichkeit.
Der bereits angesprochene Boom des Kunstmarktes, von dem in erster Linie aber wenige Global Player, KunsthändlerInnen, Aktionshäuser, Galerien und einige ‹StarkünstlerInnen› profitieren sowie der mediale Hype um Mega-Kunstevents, Glamour und gesellschaftliche Ereignisse wie internationalen Messen und deren Partys verstellen den Blick auf die grundsätzlichen strukturellen Probleme von künstlerischen/kulturellen Projekten und den daran beteiligten Personen, die abseits dieses Geschehens agieren. Vor diesem Hintergrund erscheinen Konferenzen wie zum Beispiel Kunst Werte Gesellschaft, einer «Tagung zur aktuellen Bedeutung von non-profit Kunstinstitutionen», welche von der Kulturstiftung des Bundes in Kooperation mit der Arbeitsgemeinschaft deutscher Kunstvereine (ADKV) und der Akademie der Künste im Frühsommer diesen Jahres in Berlin organisiert wurde, ein wenig wie das sprichwörtliche Handeln des ‹von der Schlange hypnotisierten Kaninchens›, indem viele Rede- und Diskussionsbeiträge erstaunlich umfangreich und scheinbar notgedrungen das ‹Schreckgespenst Kunstmarkt› thematisierten. Dabei stellt sich die Frage, ob es nicht mindestens genauso notwendig, wenn nicht wichtiger wäre, den Kunstmarkt für eine kurze Zeit auszublenden, um sich auf die Rahmen- und Produktionsbedingungen von Kunstprojekten zu konzentrieren, welche Strategien von gesellschaftsrelevanter Inhaltsproduktion verfolgen, mit dem Wunsch von gesellschaftlichen (Teil-)Öffentlichkeiten rezipiert und VERhandelt und nicht in erster Linie vom Kunstmarkt GEhandelt zu werden.
Eine solche wünschenswerte Fokussierung erfordert von den am Kunstsystem Beteiligten, von Institutionen und insbesondere von Institutionen der Kunst- und Kulturförderung eine Analyse der Bedingungen und Methodologien von künstlerischen Arbeits- und Produktionsbedingungen sowie gleichzeitig ein selbstreflexives Experimentieren mit Strategien und Instrumenten, um produktive Fragen nach Möglichkeiten der Umsetzung und auch der Finanzierbarkeit solcher Praxen stellen zu können. Solange aber bei vielen staatlichen und privaten Förderinstitutionen nicht einmal Honorare von KünstlerInnen für Neuproduktionen beantragt werden können, sondern anscheinend stillschweigend von einer zu einem späteren Zeitpunkt zu erwartenden Entlohnung und Anerkennung durch den Kunstmarkt ausgegangen wird – was wiederum zumindest teilweise eine Materialisierung des Projektes als verkäufliches ‹Produkt› voraussetzt und immaterielle, temporäre, interventive Projektformate ausgrenzt – wird eine vielstimmige Kunstproduktion, die mit verschiedensten Formaten und Strategien operiert, es weiterhin schwer haben realisiert zu werden und heterogene (Teil)-Öffentlichkeiten zu generieren.
Im Zuge der Antragsstellungen auf finanzielle Unterstützung für die künstlerischen Projekte im Rahmen der Projektreihe Work to do! hat sich gezeigt, dass viele der Schweizer Stiftungen nicht auf diese Art von Kunstproduktion vorbereitet sind oder darüber hinaus nur ein geringes Wissen über Fördernotwendigkeiten von immaterielleren, recherche-, kommunikations-, und kontextorientierten sowie spartenübergreifenden Praxen haben. Enge Werkdefinitionen, starre Förderkategorien und festgelegte Zeitrhythmen, welche für Produktionen kategorisch vorausgesetzt werden, formulieren und verfestigen Auswahlkriterien für Förderung von Projekten und damit indirekt auch für deren Möglichkeiten zur Realisierung und deren öffentlicher Wahrnehmbarkeit. Andere Formen von Kunstproduktion, welchen nicht dem vorgegebenen starren Kriterienkatalog entsprechen, fallen durch das Raster. Eine solche Regulierung, bzw. Einschränkung, steht konträr zu Projekten von KünstlerInnen und Programmen von Projekträumen, Institutionen und Initiativen, die Öffentlichkeit(EN) nicht als gegeben voraussetzen, sondern sie erst durch kontroverse Diskussionen generieren möchten. Dieses Verständnis von Öffentlichkeiten als konfliktuelle Zonen, geht davon aus, dass ‹öffentliche Räume› (und damit im besten Fall auch Kunsträume) nicht als geschlossene Einheit zu verstehen sind, sondern als fragmentierte Räume, die in einem relationalen Verhältnis zu anderen gesellschaftlichen Räumen stehen und von Interessenskonflikten verschiedener gesellschaftlicher Gruppen durchzogen sind. Im Vordergrund steht dabei nicht der Versuch einen Konsens zu schaffen, sondern durch künstlerische Projekte Wissen und Inhalte zur Diskussion zu stellen.
In gewisser Weise scheint es auf Grund des unterschiedlichen Verständnisses von ‹öffentlichem Raum›, bzw. konkreter auf Grund eines unterschiedlichen Verständnisses von ‹förderungswürdiger› Kunstpraxis gegenwärtig eine Wissens- und Kommunikationslücke zwischen KünstlerInnen und den Institutionen, die der oben genannte Praxisbegriff interessiert, und den Förderorganen bzw. -institutionen zu geben.
In diesem Zusammenhang möchten wir unter anderem diese unterschiedlichen Verständnisse und die dahinter stehenden Interessen als Anlass nehmen, um sie zur Diskussion zu stellen und für die damit verbundenen Fragen eine Öffentlichkeit zu generieren. An Hand von Beispielen der im Rahmen der Projektreihe Work to do! Selbstorganisation in prekären Arbeitsbedingungen entwickelten künstlerischen Projekte, die teilweise abgeschlossen und teilweise noch weiterentwickelt werden, möchten wir versuchen aufzuzeigen, welche Möglichkeiten die dahinter stehenden Praxen und Methodologien bieten, welche Schwierigkeiten bei der Umsetzung entstanden sind und welche Notwendigkeiten sich aus unserer Perspektive für eine Kulturförderung daraus ableiten lassen könnten.
Die Arbeit der schwedischen Künstlerin Saskia Holmkvist Internship in Private beschäftigt sich mit der Frage nach Arbeitsbedingungen von PraktikantInnen im Kunstsystem. Die Künstlerin initiierte eine ‹Therapie›, die zu Gesprächen zwischen einem Psychoanalytiker, ehemaligen Shedhalle-PraktikantInnen der letzten Jahre und den derzeitigen KuratorInnen der Shedhalle führte. Die an dem Gespräch beteiligten Personen beschreiben in den Sitzungen, bzw. in dem parallel produzierten Video dieser Zusammentreffen, aus persönlicher Sicht den Umgang mit grösstenteils symbolischer Entlohnung, Ambitionen, Ängsten, kollektiven Arbeitsverständnissen und impliziten hierarchischen Verhältnissen in der Teamarbeit. In einem grösseren Zusammenhang verweist das Projekt auf die Frage nach der Entlohnung von PraktikantInnen in kleinen Kunstinstitutionen und -räumen, die oft gar nicht oder nur gering bezahlt werden können, ohne deren Mitarbeit aber kein engagiertes Programm umgesetzt werden kann. Für kleine und mittlere Institutionen gibt es so gut wie keine Möglichkeit für PraktikantInnen temporäre Gehälter zu beantragen, dies muss über die Basisfinanzierung der Institution erfolgen – was oft aus budgetären Gründen nur eingeschränkt oder gar nicht möglich ist – und das obwohl in manchen Institutionen ein Praktikum durchaus einer Art Ausbildung mit und über zeitgenössische Kunst entsprechen kann. Die ‹Therapiesitzungen› wurden von einem interessierten Psychoanalytiker aus Engagement gratis abgehalten. Für einen üblichen Stundenlohn für 20 Therapiesitzungen hätte das kleine Produktionsbudget nicht ansatzweise ausgereicht. Eine Förderung von IASPIS (International Artists' Studio Program in Sweden) konnte zwar die Reisekosten der Künstlerin sowie Teile der Videoproduktion abdecken und die Shedhalle steuerte ein geringes Honorar bei – die realen Produktions- und Honorarkosten waren damit aber nicht abgedeckt und entsprechen nicht den Kosten, die letztlich im Budget erscheinen. Der Differenzbetrag ist dementsprechend durch freiwillige Arbeit geleistet worden (wie bei den anderen im Folgendem beschriebenen Projekten auch), die nicht entlohnt werden konnte. Das Projekt von Saskia Holmkvist untersucht am Beispiel der Shedhalle die Arbeitsbedingungen von PraktikantInnen an kleinen und mittleren Institutionen, die wesentlich das Kultursystem mittragen ohne entsprechend entlohnt werden zu können und möchte eine Diskussion darüber anregen.
Andreja Kulunčić thematisiert in ihrer Aktion 1 SFR = 1 STIMME die prekären Lebens- und Arbeitsbedingungen von Sans-Papiers. Durch einen Aufruf an Sans-Papiers einen Schweizer Franken für die ‹Renovierung› des Bundeshauses zu spenden, möchte sie auf die paradoxale Situation der in der ‹Öffentlichkeit› unsichtbaren Sans-Papiers aufmerksam machen, die in, mit und für die Schweizer Gesellschaft arbeiten und somit täglich einen wichtigen Beitrag zur ‹Volkswirtschaft› und für soziale Belange der Allgemeinheit leisten. Trotzdem werden weder sie selbst noch ihr Beitrag öffentlich wahrgenommen oder gar anerkannt. Der Spendenaufruf und die Übergabe des gesammelten Geldbetrags an das Parlament als Beitrag an den Renovierungskosten des repräsentativen und ‹demokratischsten Gebäude› der Schweiz und damit an die Schweizer Gesellschaft, sind als Geste des Aufeinanderzugehens, die ein Gespräch sucht, zu verstehen. Durch Engagement, Selbstorganisation und Gratisarbeit der Sans-Papiers sowie der sich mit ihnen solidarisierenden Initiativen (in erster Line das SPAZ in Zürich als Mitträgerorganisation) konnte die Aktion verwirklicht werden. Das kroatische Kulturministerium finanzierte einen Teil der Reisekosten der Künstlerin und das BMU (Stiftung für Bevölkerung, Migration und Umwelt in Zürich) leistete einen Beitrag, um den ersten Flyer produzieren zu können. Die mediale Kampagne durch Zeitungsanzeigen, Eboardpräsentationen am Hauptbahnhof und Stadelhofen in Zürich, Kinospots und andere städtische Leuchtkästen konnte nur durch solidarisches Sponsoring und den persönlichen Einsatz einer gut vernetzten Kontaktperson aus dem Vorstand der Shedhalle ermöglicht werden. Die ‹normalen› Kosten betrügen ohne diese Unterstützung ein weitaus Vielfaches. Ohne dieses unentgeltliche Engagement der an dem Projekt Beteiligten, wäre es nicht durchführbar gewesen, da sich keine finanzielle Förderung für solch eine mediale Kampagne einer politischen Aktion finden liess. Eine mediale Sichtbarkeit solcher Projekte, die notwendig für die Generierung von Öffentlichkeiten ist, ist somit auf Kontakte angewiesen, die sich mit den Inhalten im erheblichen Mass solidarisieren, für sie engagieren und Sponsorings ermöglichen. Ein Grossteil der Kommunikationsarbeit für die notwendige Vernetzung wurde neben den involvierten Initiativen von dem Team der Shedhalle übernommen. Das Büro fungierte über den Zeitraum eines Jahrs neben Austellungskonzeptions- und Organisationstätigkeit als eine Art ‹Headquarter› der Vermittlung, Distribution und der Kommunikation. Getätigt wurde diese Arbeit neben den KuratorInnen teilweise Vollzeit von MitarbeiterInnen, AssistentInnen und PraktikantInnen. Eine solche politische Aktion, konzipiert von einer Künstlerin, die auf dem Modus von Selbstorganisation beruht, produziert weder transportfähige Werke noch verkäufliche Werte, die für den Kunstmarkt von Interesse sein könnten, noch kann sie auf Grund der inhaltlichen Ausrichtung und ihrer offenen Strukturentwicklung auf Unterstützung durch staatliche und/oder private Förderinstitutionen hoffen. Unterstützung konnte vor dem Hintergrund der derzeitigen Situation lediglich von Solidarisierenden kommen. Dieses Projekt erforderte darüber hinaus Vermittlungstools für eine interessierte Teilöffentlichkeit. Perspektiven und Stimmen über die Aktion von Sans-Papiers, den politischen Ebenen, von AktivistInnen sowie den solidarischen Initiativen, Vereinen und Organisationen sowie von Kulturschaffenden wurden in einem Video zusammengetragen und mit einem ‹Nullbudget› realisiert. Auf der einen Seite leitet sich für uns aus diesem Projekt der dringliche Wunsch ab, dass Förderinstitutionen die Notwendigkeit einer finanziellen Unterstützung auch schwer kategorisierbarer Projekte mit ihren Prä- und Postproduktionsprozessen erkennen, was im Falle dieser Aktion eine prozessorientierte Produktion bedeutet. Die andere Seite ist die im Raum stehende notwendige Unterstützung von Kommunikationsmitteln – oder nennen wir sie Vermittlungstools – die solche Langzeitprozesse reflektieren und nicht zuletzt auch für ein Kunstpublikum diskursiv zugänglich machen.
Die Sammlung zu recycelnder Materialien des Baustoffzentrums in der Shedhalle (die über Monate als Lager-, Produktions- und Ausstellungsort in einem fungierte), die später in Form des Werdplatzpalais wieder aufgebaut wurde, um unter anderem als Treffpunkt und Diskussionsort zu fungieren, zeigt einen Recyclingkreislauf von Materialien, die von den BürgerInnen der Stadt Zürich weggeschmissen und damit als wertlos definiert wurden. Diese ‹wertlosen› Materialien wurden im Baustoffzentrum von den KünstlerInnen Folke Köbberling und Martin Kaltwasser im ersten Schritt gesammelt und sortiert und in einem nächsten Schritt für den Bau des Palais genutzt. Die Sichtbarmachung der Materialien sowie der mit ihnen verbundenen Geschichten und Orte, die Auskunft geben über die konkrete Situation in der Stadt, und der öffentliche Recyclingprozess führte dazu, dass sich engagierte Personen der städtischen Arbeitsgruppe Kunst im öffentlichen Raum (AG KiöR) für das Projekt interessierten und sich für einen erneuten Aufbau der Materialien einsetzten, der schliesslich mit der Filiale Micafil realisiert wurde. Diese wurde durch die KünstlerInnen mit Kindern und Jugendlichen in Zusammenarbeit mit dem Gemeinschaftszentrum Loogarten als Treffpunkt in der Micafil Siedlung in Altstetten in Zürich wieder aufgebaut. Diesmal mit Geldern der Stadt, die adäquate Honorare sichern konnten, während das Material des Baustoffzentrums in grossen Teilen von einem Praktikanten recherchiert und organisiert wurde und für den Aufbau des Werdplatzpalais lediglich ein Stundenlohn von nur wenigen Franken für die Bauhelfer zur Verfügung stand, da keine zusätzlichen Förderbeiträge gefunden werden konnten. Es ist wichtig diesen dreistufigen Recyclingprozess in seiner Dynamik und Abfolge als Langzeitprojekt aufzuzeigen und zu vermitteln, da die Gefahr besteht, dass ansonsten trotz der guten Zusammenarbeit mit der Arbeitsgruppe Kunst im öffentlichen Raum zum Ende der Produktionskette ein Bild entstehen könnte, das die notwendigen, vorher erfolgten Produktions- und Erarbeitungsprozesse nicht mit einbezieht oder sogar in der medialen und ‹öffentlichen› Wahrnehmung verdrängt. Neben dieser Problematik bleibt jedoch festzuhalten, dass im Rahmen des Projektes, seiner Erarbeitung und Umsetzung, sowie der produktiven Diskussion mit Beteiligten der Arbeitsgruppe Kunst im öffentlichen Raum erkannt werden konnte, dass in Zukunft der administrative Hürdenweg (ein nicht unwesentlicher Teil der Arbeit am Projekt war das Genehmigungsverfahren) für Kunstprojekte im städtischen Raum vereinfacht werden sollte.
Andrea Knobloch hat das Projekt Zürich rührt sich entwickelt. Ein Marionettentheaterstück über ProtagonistInnen aus Zürich, die emanzipative Bewegungskonzepte als körperliche Aktivität im Raum parallel zum Wandel der Produktionsbedingungen im 20. Jahrhundert entwickelt haben. Eine künstlerische Arbeit, die Fragen der Emanzipation, des Urbanismus und der Bewegungslehre zusammenbringt. Ein Stück für ZücherInnen über ZüricherInnen, das in Zürich an den Orten, an welchen die ProtagonistInnen gewirkt haben aufgeführt werden soll. Derzeit sind Dramaturgie, Puppenregie, eine Marionettenpuppenspezialistin, verschiedene Rechercheassistenzen sowie die Künstlerin in das Projekt involviert. Das Projekt wurde bisher von fast allen Förderinstitutionen in Bezugnahme auf die von ihnen aufgestellten starren Kategorien als nicht förderbar eingestuft: Von Institutionen der bildenden Kunst mit der Begründung, dass es nicht in die zeitgenössische bildende Kunst gehöre; Förderinstitutionen die auf Unterstützung von Theaterprojekten ausgerichtet sind fanden wiederum keinen Zugang, da es aus ihrer Perspektive zu sehr aus einer bildnerischen künstlerischen Perspektive heraus entworfen wurde. Der spartenorientierte Ansatz der Förderlandschaft macht es schwierig bis unmöglich ein solches Projekt, das Honorarkosten für die Beteiligten aus verschiedenen Disziplinen benötigt, zu finanzieren und in seiner letzten Phase zu realisieren damit es zu den Aufführungen in Zürich kommen kann. Ein Interesse an kollektiven transdisziplinären Praxen, die versuchen aus den jeweils anderen Praxen zu lernen und mit ihren Methoden in einer anderen Verschränktheit modifizierte Ansätze zu finden, scheint nicht auf Interesse zu stossen auch wenn das Stichwort des ‹Transdisziplinären› nur allzu gerne in den Mund genommen wird oder sogar in Förderstatuten auftaucht. Darüber hinaus wäre ein verstärkt lokales Interesse Zürcher Förderinstitutionen entscheidend, damit es wie vorgesehen in der Stadt Zürich zu einer Prämiere von Zürich rührt sich kommen kann.
Das Flash Institut ist eine von Mirjam Wirz in Vilnius neu gegründete und selbst organisierte Initiative. Dieses Institut versucht Wege des Austauschs zu finden und Orte der Begegnung zum Beispiel durch so genannte Flash Bars zu schaffen oder durch ‹Delegationsreisen› mit KollegInnen zu organisieren. Im Prinzip eine Art Parallelstruktur des Austauschs, die über Förderinstitutionen nicht finanziert werden kann. Im Rahmen von Work to do! konnte die erste Zeitung des Instituts herausgebracht werden, welche für die Kommunikation und Sichtbarkeit des Instituts von Bedeutung ist. Zwar konnte die Dependance von Pro Helvetia in Warschau mit einem kleinen Beitrag die Druckkosten mitfinanzieren, allerdings nur darauf basierend, dass Mirjam Wirz als Schweizer Künstlerin definiert werden konnte, obwohl sie seit Jahren in Vilnius aktiv arbeitet. Weitere Ideen eine Parallelstruktur des Austauschs zu schaffen, wären zum Beispiel eine Art Wohnungs- oder WG-Zimmeraustausch, der informell und weniger aufwendig realisiert werden könnte als durch bestehende Förderinstitutionen. Eine Auseinandersetzung über transnationale Förderkonzepte, die nicht rückorientiert an eine Nationalstaatlichkeit gebunden sind, ist hier notwendig.
In grossen Teilen der Gesellschaft und nicht zuletzt auch im Kunst- und Kultursystem wird der grassierende Mangel an Zeit und Geld sowie die daraus resultierenden prekären Arbeitsbedingungen von vielen der Involvierten zunehmend als Druck empfunden. ‹Der Kulturschaffende› ist nichtsdestotrotz auf Grund seiner flexiblen, selbst organisierten, mobilen und engagierten Tätigkeit aus neoliberaler Perspektive zu einem Rollenmodell des ‹unternehmerischen Selbst› aufgestiegen. Kreativität ist gefragt wie nie und am liebsten, wenn sie zu verkäuflichen Produkten führt oder der Stadtimageproduktion dienlich ist. Effizienz- und Optimierungsparadigmen verbinden sich mit dem ‹kreativen Imperativ› zu gesteigerten Ansprüchen an die ‹Human Resources›. ‹Verschwendung› ist in diesem System nicht vorgesehen und in der Regel daher auch mit negativen Assoziationen verbunden. Die KünstlerInnengruppe RELAX (chiarenza & hauser & co) dagegen verstehen den Begriff positiv: «Sich Zeit lassen, Grosszügigkeit, Überschüsse aller Art, Verschwendung, Zeitverlust und Energiedefizite sind alltäglich und Teil von WASTE.» WASTE war ein gebautes Raummodell (in) der Shedhalle. Schon von weitem zeigte eine leere Leuchtreklame reichlich bestückt mit Energie verschwendenden Glühbirnen an, dass an diesem Ort nicht gespart wird. Der Raum selbst war bis auf ein Sofa leer und somit ideal um Zeit zu verschwenden. Beworben wurde der Besuch von WASTE als Einladung in Form einer vom Format her üblichen Anzeige im ‹Kadermarkt› einiger überregionaler Zeitungen in der Schweiz. Eine breiter gestreute Werbekampagne liess sich leider nicht finanzieren – was für eine Verschwendung.
Das mehrteilige Projekt Lenas Geister der KünstlerInnengruppe bankleer kreiste um Reflexionen zum Utopiebegriff, bzw. um die gesellschaftlichen Relevanz von Utopien und welche Möglichkeiten es heute – nach dem Wegfall der grossen gesellschaftlichen Gegenentwürfe – gibt, im Alltag an Alternativen jenseits des Mainstreams zu erarbeiten und diese zu leben. Bereits der erste Teil des Projektes, eine vielschichtige Videoinstallation, stellte einen Bezug zu den sozialutopischen Bewegungen um 1900 auf dem Monte Verità her. In einem zweiten Abschnitt wurden ‹SpezialistInnen› und andere TeilnehmerInnen zu einem Erfahrungsaustausch und Selbstversuch eingeladen. Auf einer gemeinsamen Bergwanderung wurden «eigene Utopien, Formen von Selbstorganisation und damit verbundene Praktiken reflektiert, um eventuelle Pläne zu entwickeln». Ursprünglich sollte dieser Workshop über einen längeren Zeitraum auf dem Monte Verità stattfinden. Der Ort, der einmal als «Anfang einer Gegenkultur» bezeichnet wurde, beherbergt heute das Centro Stefano Franscini (CSF), das internationale Konferenzzentrum der Eidgenössischen Technischen Hochschule (ETH) in Zürich. So begrüssenswert auf der einen Seite ein internationales akademisches Konferenzzentrum ist, so fehlen auf der anderen Seite (in der Schweiz) Orte, welche als Treffpunkte die Möglichkeit für informellere Workshops bieten würden, deren Belegung flexibler und auch mit einem kleineren Budget handhabbar wären. Insgesamt zeigt sich aus unserer Erfahrung, dass Förderinstitutionen oftmals keine diskursiven Veranstaltungen und Strategien als Teil einer künstlerischen Arbeit fördern, da sie als zusätzliches Rahmenprogramm verstanden werden und nicht als inhärenter Bestandteil einer künstlerischen Praxis, welche nicht ein Werk, sondern Diskussionen, Austausch sowie Wissen- und Inhaltsproduktion ins Zentrum stellt.
Alle Projekte zeigen in ihrem Inhalt als auch in ihrer gewählten Methodologie und Performanz, Versuche von alternativen Dynamiken und Ökonomien des gesellschaftlichen Austauschs auf, die in öffentliche Sphären – und zwar in ihre zum Teil nicht ausgesprochenen konfliktuellen Grenzräume – nachhaltig rückwirken und zur weiteren Diskussion anregen möchten. Dieser Beitrag, den die KünstlerInnen hier leisten möchten, kann nicht über den Kunstmarkt honoriert werden, sondern muss an früherer Stelle umfangreicher finanziell unterstützt werden, damit die Langzeitprojekte ihre Wirkkraft und Nachhaltigkeit entfalten können. Die erwähnten Projekte konnten mit einer Unterstützung von etwa 10% der eigentlich notwendig gewesenen Projektkosten über die Shedhalle (im Rahmen der vom Basisbudget vorgegebenen Möglichkeiten) oder andere Förderinstitutionen finanziert werden, die restlichen 90 % wurden durch freiwillige, solidarische Arbeit und Unterstützung abgedeckt, die in den Projektbudgets nicht erscheint. Das zu Anfang angesprochene ‹viel mehr› nicht nur an Arbeit, auch an Finanzierung und an Engagement kann in seiner ganzen Summe nur schwer deutlich gemacht werden, so dass die grosse Lücke zwischen tatsächlich vorhandenen und eigentlich notwendigen Budget an dieser Stelle nur exemplarisch und punktuell transparent gemacht werden kann.
Kuratorisch muss an Ausstellungsprojekten und -formaten weitergearbeitet werden, die Langzeitprojekte und ‹Zwischenstände› vermitteln und Möglichkeiten zur Teilnahme erkennen lassen; ebenso ist ein Wissen und Verständnis um prozessorientierte Projekte von Seiten der BesucherInnen notwendig. Für diese Arbeit, die sich auf Vermittlung, Fragen der Präsentation und der Wissensproduktion bezieht, sind Gelder notwendig. Der Werkbegriff entfaltet sich hier in einen Praxisbegriff, der Prä- und Postproduktion genauso wie reflexive Vermittlungstools mit einschliesst und eine Archivierung und Distribution dieser in Folge wiederum mit sich bringt. In diesem Zusammenhang wollen wir nur kurz auch an die Gesprächsformate (Besuche bei selbst organisierten Initiativen in Zürich, Dialogische Gesprächsreihe mit Akteurinnen aus feministischer Theorie und Praxis über Arbeitsbedingungen und die Skypemeetings) erinnern, die wir parallel und teilweise eng verzahnt mit den Projektdynamiken in der Reihe Work to do! unternommen haben.
Dieser Text entspricht einer Art Abschlussbericht, der von vielen Förderinstitutionen nach Abschluss eines Projektes verlangt wird. In diesem Fall wurde er nicht verlangt, da Förderungen nur im kleinen Rahmen vorhanden waren – aber eben dieser Umstand verlangt nach ‹more work to do!›: Ein Dialog mit Förderinstitutionen – nicht nur, aber in unserem Fall vor allen Dingen in der Schweiz – scheint notwendig, um Wissen über die Bedingungen solcher Projektproduktionen genauso wie über deren Methodologien weiterzugeben, um andere Möglichkeiten der Förderung zu erreichen. Auch wenn die Kommunikationswege oft lang sind, wollen wir die Produktionsbedingungen, Möglichkeiten und Unmöglichkeiten an dieser Stelle zumindest ansprechen und darlegen. Wir nehmen an, dass andere Projekträume und Institutionen ähnliche oder auch abweichende Erfahrungen gesammelt haben, und denken, dass es an der Zeit ist diese verstärkt zu artikulieren, damit mittelfristig die aus Sicht der projektorientierten Räume Notwendigkeit der Modifikation von Förderstatuten im konstruktiven Dialog mit den betreffenden Stellen vorangetrieben werden kann. Konkret sehen wir diese in Bezug auf:
- Honorarpolitik gegenüber KünstlerInnen
- Produktionskosten, einschliesslich Prä- und Postproduktionskosten sowie der angesprochenen Reflexions- und Vermittlungstools
- langzeitorientierte Projektdynamiken
- Möglichkeiten kollektiver Arbeitsweisen
- transdisziplinäre Ansätze
- Recherchefinanzierungen
- Möglichkeiten der transnationalen Zusammenarbeit und des Austauschs
- Diskursive Programme nicht als Rahmenprogramme zu definieren, sondern sie als Teil der Wissens- und Projektproduktionen mit anzuerkennen